海陆丰西秦戏

    西秦戏初考系明末西秦腔（即琴腔、甘肃调）流入海（陆）丰后，与地方民间艺术结合，至清初遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了别具风格与特色的西秦戏剧种。音乐唱腔为齐言对偶句的板式变化体。设有老生、武生、文生、正旦、花旦、红面、乌面、公末、丑、婆等十个行当。主要声腔是正线和西皮、二黄，还有少量昆腔与杂调，正线（以52定弦）为本腔，唱、白沿袭中州音韵，男女异声同调，男唱真嗓，女唱假噪。乐队（素称“后场”）分文畔（管弦乐）与武畔（打击乐），原有打击乐器八件，俗称“八张交椅”；管弦乐器四件十一支弦索，俗称“四大件十一条线”（统由八名打击乐手兼作）。剧目一千多个，武戏（提纲戏）七百多出，文戏（曲戏）四百多出；有“四大传”（本传）、“八小传”（草传）、“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二小出”之分。表演风格粗犷、豪放、激昂、雄浑，长于武打，习南派，宗支少林。西秦戏植根海陆丰，流行于粤东，到过闽南、台北、广州、香港及东南亚。
    西秦戏，源远流长。陕西田益荣先生在《秦腔史探源》中说，明万历年间，陕西陇右（今甘肃天水）有位刘天虞（同代戏剧大师汤显祖的挚友）来广州做官，带了个西秦腔班子，经江西流入粤东、闽南、台北一带，后来在海陆丰地区扎根，与当地民间艺术、语言结合，遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了西秦戏（载陕西《艺术研究会萃》第三期）。
    甘肃一带，又有一说是明崇祯年间，李自成的败军沿闽赣边界进入广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所留下来的。
    西秦腔系明代在甘肃产生的戏曲声腔，据史籍载，甘肃陇山之东（即陇东，今陕西陇县一带），古为秦州属地，南北朝时设陇东郡，后置陇州，由于地处秦国之西，故此秦地民俗，习惯称为“西秦”。于此，可见甘肃调，由地域方位而称“西秦腔”似是无疑的。清吴太初《燕兰小谱》云：“……琴腔，即甘肃调，名西秦腔”。今人张庚、郭汉城也说：“总之，琴腔也好，甘肃调或西秦腔也好，名称虽异，实际上是一回事”。他们又认为：“……远至东南沿海的广东潮汕一带，仍有当年辗转流传过去的西秦腔（今称西秦戏）被保留在那里，在当地（笔者按：即海陆丰）安了家，落了户。”（均见《中国戏曲通史》）
    现在西秦戏的主要声腔正线调，也许就是早期西秦腔（老二黄）的遗声遗调，如流行至今的正线剧目《二度梅》、《大红袍》、《仁贵回窑》、《刘锡训子》、《李旦走国》、《游园耍枪》等，秦地明代史籍均有记载，至于传统“四大传”、“八小传”、“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地诸剧种之中。
    那么，以“52”（合尺）定弦的剧目何以叫“正线戏”呢？这可能是沿袭了秦人喜欢以乐器和音乐特色给声腔取名的习惯——如将同州腔称为“梆子腔”、西路戏称为“乱弹”一样，待到清初至乾隆年间，同样以“52”定弦的江西宜黄腔和湖南祁剧、安徽徽剧的二黄腔流入广东，影响了西秦戏，前辈艺人们为了以正视听，便把自己原来以“52”定弦的老二黄，区别于同样以“52”定弦的外来声腔而称“正线”（音乐定弦叫“合尺线”，剧目演出叫“正线戏”），以示“正统”、“正宗”之意，究竟是否如此，尚待众家研究。
    至于西皮腔，《中国戏曲通史》载：“西皮戏，兴起于湖北，但它不是从湖北本地民间曲调中成长起来的，而是外来声腔，即梆子腔在当地演变形成的。一般认为，梆子腔由山陕地区传到湖北襄阳一带，形成具有特色襄阳腔，后来再经湖北艺人的丰富加工成了“西皮腔”。这个“外来声腔”，究竟是指什么地方的呢？清人张亨甫与谢章铤均认为“西皮”来自“甘肃腔”（见《金台残泪记》、《赌棋山庄词话》）。西秦戏已故名老生曾月初生前曾说：“世代相传我们的老祖宗是从陕甘带着正线、西皮一起来的。”这样看来，“西皮腔”，似乎也是 “甘肃调”变化过来的。我想，上面既然对西秦戏的本腔——“正线调”的渊源与内涵作了一些探讨，这里关于“西皮腔”就不多赘了。
西秦戏的发展与繁荣
    西秦戏自清初在海陆丰形成之后，它的唱、白虽然沿用中州音韵，但曲文通俗浅显，深为广大群众喜闻乐见，加之他们不断学习兄弟剧种和民间艺术的长处（如正字戏的三国剧
目、昆曲牌子和民间的南派武功等）来丰富自己，使之逐渐发展成为一个别具风格与特色的地方剧种。在乾嘉年间，竟拥有三十多个班子，流行地区从原来的粤东、闽南，扩展到广州、香港及东南亚等地。
    鸦片战争之后，帝国主义入侵，中国沦为半封建半殖民地，社会结构解体，经济、文化发生巨大变化，广州、汕头一跃而成为对外贸易城市，人口集中，商业发达，新兴的粤剧、潮剧分别纷纷进入省港和汕头，并且各自以为中心，承值官商酬神演出。因此原来流行于潮汕的西秦戏，由于唱、白仍操中州音韵，既古老又拘谨，无能与用方言唱、白的潮剧竞争，便逐渐南退海陆丰，这是一面；另一面，粤剧也锐意改良，唱、白由官话改为方言，有效地占据了粤语地区，又使西秦戏不得西进而止于惠阳东部（今惠东县）的闽南语系地带。当时，由于海陆丰的封建势力仍很稳固，又有足以维持自给的优越自然条件，故西秦戏东、西受阻，集中海陆丰之后，得以偏安一隅，“自耕自食”，少与外界剧种交流，一直保持着固有的古朴风貌。然而，此时正在急剧变化竞新的粤剧、潮剧和外江戏（广东汉剧），又不断流入海陆丰，刺激了西秦戏；当地群众也不满足于它那种固步自封的状态，不断提出新的要求；加上西秦戏和正字戏、白字戏三个剧种的几十个班子，都挤在海陆丰这块狭长的沿海地带，于是互相竞存，促进了西秦戏的变化。
西秦戏在变化中，大大发展与丰富了提纲戏（即纯科白或科白夹唱的剧目）。由于提纲戏是用大唢呐和大鼓、大锣、大钹等击乐伴奏，气派雄壮，既适应了城乡广场的演出，又迎合了群众酬神喜庆崇尚热闹的要求，因此给西秦戏开辟了一条从发展走向繁荣的道路。
辛亥革命前后，中国社会动荡不安，而地处沿海偏僻地带的海陆丰，由于陈炯明得势，又使西秦戏得以安生和发展。这期间，有一些班子，又冲出海陆丰，闯到潮汕、闽南和广州、香港去，其中顺泰源班、双福和班、赛丰年班和庆台春班，还远涉重洋赴新加坡、印尼、马来西亚等外埠演出，播下了种子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，继续从事侨胞业余西秦戏演唱活动，并培养了亚玉、亚苏、亚三、贵金等一批女旦回国，开创了西秦戏由女人扮女角的历史功绩，其中周生、俸旦等还娶了外籍妻子回来。
西秦戏的提纲戏盛行，其历史作用是应该肯定的：一是在当时处境困难的历史条件下，不但适应了形势和人民的需要，而且使剧种的生命得以延续不灭；二是发展和丰富了原有的《封神传》、《隋唐传》、《后五代传》、《宋传》等一批数量可观的连台本戏；三是增强了艺术表演力，在念、做、打（特别是武功）方面，都突破了传统套式，自成一格；四是充分发挥了艺人的聪明才智，造就了一批批很有声誉的演员，如已故的乌面戴（演所谓“三王”中的纣王、赵王和李晋王）、红面水祝（演秦琼和赵匡胤）、念砂丑（演程咬金和马迪）、玉生（演杨六郎和广成祖）、宗满生（演王云和假柳絮）、彬生（演罗成和伍辛）、戆生（演薛仁贵和宋江）、九旦（演无盐女和陶三春）、松旦（演姜后和伍梅）、发旦（演妲己和阎惜娇）、炮婆（演杨令婆和国太）、振标生（演徐棠和高怀德）、乌面俊德（演李凤和郑恩）等等，都是经过千锤百炼，演好了提纲戏而出名的。但是由于提纲戏粗制滥造，以致不少具有严格要求的传统文戏和精湛的表演艺术逐渐失传、湮没；其次，提纲戏重做不重唱，使唱工艺术得不到发展。
西秦戏从繁荣走向衰落
纵观历史，西秦戏是沿着一条迂回曲折的道路，从发展走向繁荣，直至清光绪三十二年（1906年），陆丰碣石玄武山祖庙重光，还有十班大戏（包括正字戏、西秦戏）应聘云集碣石镇演出，于此可见当时海陆丰地方戏曲活动还是很兴盛的。
1922年，在中国共产党领导下，海陆丰暴发了轰轰烈烈的农民运动，彭湃在《海丰农民运动》一书中，对农运前海丰文化状况的分析是：“乡间完全没有阅报演讲团平民学校之设，不过有唱戏唱曲及舞狮种种之娱乐机关，然其中的戏剧歌曲文章几千年来差不多是一样，所以农民的思想，一半是父传子子传孙的传统下来，一半是从戏曲的歌文中所影响而成了一个很坚固的人生观。……”彭湃深明戏曲的特殊功能和作用，所以在暴风骤雨般的革命运动中，能很好地争取、团结、教育、改造戏曲艺人，称呼被统治阶级视为“废人”的演员为“善废人”，并与之交朋友，如当时西秦戏的演员戴净、玉生、发旦等，都经常被彭湃邀到“得趣书室”共商改良戏曲事宜，至1925年，终于成立了红色“梨园工会”。
1927年，海陆丰农民第三次夺取政权之后，11月18日至21日，在红宫举行的“海丰全县工农兵代表大会”中诞生了中国第一个苏维埃政府，全体代表热烈通过了一条“改良戏剧”的决议案。是年除夕，海丰县苏维埃为欢度夺取政权后的第一个元旦，隆重组织戏剧活动，西秦戏顺泰源班应邀演出了《秦琼倒铜旗》提纲戏，大受欢迎。在历时六年（1922—1928年）如火如荼的海陆丰农民运动中，西秦戏和正字戏、白字戏，都得到保护和发展，向来被统治阶级视为“戏仔”，“脚底人”和下九流的艺人，也撑起腰板，开始了做人的权利，投进革命的风暴，充分发挥了他们和戏曲的作用与功能，在中国近代革命历史上谱写了光辉的一页！
1928年，在大革命失败后的“白色恐怖”中，西秦戏艺人同海陆丰人民一样，都遭受到严重摧残与迫害，因而戏班逐渐走向衰落。
抗日战争爆发，1941年和1945年，海陆丰先后两度沦陷，日本侵略军颇忌表演粗犷、激昂的西秦戏，偶有演出，辄遭闹台禁演。国难当头，其间又逢大饥荒（1943年），城乡经济破产，民不聊生。原仅存的几个班子，也都散伙，名演员戴净、水祝净、宣丑、念砂丑、发旦、松旦、贵金（女）旦等三十余人先后饿死，从此，西秦戏元气大损，江河日下，几乎陷于无可挽救的地步。
1945年，抗战结束，内战又起，灾祸延绵，西秦戏处境更加艰难，其所存的新顺泰源、庆寿年和庆丰年三个破烂班子奄奄一息，处于临频湮没的状态。
1949年，只剩下一个疮痍满目的庆寿年班。
西秦戏的现状
    中华人民共和国成立之后，西秦戏获得了新生，幸存在世的老一代艺人张汉标、罗宗满、曾月初、陈铭诩、林泳、马富、张木顺、曾炮、林德祥、张德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演员罗振标、孙俊德、陈伯思、周汉孙、唐托等，都对新中国寄于无限希望与信赖，相继汇集到庆寿年这个唯一的班子，他们团结起来，仿效大革命时期的做法，开展合法斗争，把班主制改为集体所有制，实行评工定分的工资分配制度，改庆寿年戏班为海丰县工人剧团（后又复名庆寿年剧团）。1950年、1951年，先后赴香港、广州演出。1952年，海陆丰开展土地改革运动，剧团解散，艺人回乡分田务农。
    1953年，土改和土改复查结束，省文化局和东江专署文教科派员来海丰，帮助恢复庆寿年剧团，并开始吸收刘宝凤、罗惜娇两名女旦，恢复西秦戏较长时间中断了女旦的新面貌。接着，新文艺工作者吕匹、马康等参与了剧团改革工作。
    1956年，海丰文化科正式建立。有效地加强了对剧团的领导和管理，并积极发动与组织老艺人抢救艺术遗产，挖掘、记录、整理了《仁贵回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《宋江杀惜》、《审冯旭》、《斩郑恩》、《棋盘会》、《胡惠乾打擂》、《桂技写状》、《秦香莲》、《徐棠打李凤》、《崔梓弑齐君》、《救宋王》、《错园耍枪》、《辕门罪子》等七十多个优秀传统剧目上演。同时，对唱腔音乐、表演艺术、舞台美术和脸谱等方面都进行了一系列的改革和提高，使西秦戏枯木逢春，欣欣向荣，别开新面。
    1956年，庆寿年剧团接受政府登记之后，改名为海丰县西秦戏剧团。1957年赴省汇报演出，剧目《斩郑恩》、《仁贵回窑》和《重台别》等，受到文艺界的好评。
    1961年，在省文化局的支持下，海丰县西秦戏剧团派出刘宝凤、严木填和张德、蔡廉等十名演员与音乐人员，赴陕西省戏剧院学习七个月，包括过去先后移植了《赵氏孤儿》、《游西湖》、《白玉真》、《三滴血》和《杀生》、《杀庙》、《推涧》、《双下山》、《三对面》等九个长短剧目，又吸取了秦腔艺术的诸多长处，促使本剧种在唱腔音乐、表演艺术各个方面的进一步改革和创新，特别为后来编演现代戏（如《货郎计》、《哥妹俩》、《铁孩子》、《赤乡烈火》等）打下了较好的基础。
    正当西秦戏以崭新的姿态迈开步伐向前发展的时候，“文化大革命”到来，“四人帮”实行了文化专制主义，一切剧目不但通统被扣上“封、资、修”黑货的罪名而大加鞭挞，甚至连剧团也遭强行解散，演职员被迫回乡务农。老一辈艺人境遇更加凄凉，有的扫马路度日（如名武生林泳），有的气疯致死（如名文、武生罗宗满），有的上吊寻求归宿（如名老生曾月初）等等，至此，这批出身于华天乐著名科班、肩负传宗接代的名演员，终于在“文革”中死绝。
    1973年，海丰县唯一的文艺团体——宣传队，改为西秦戏与白字戏“两下锅”的混合剧团，实行了板腔与联曲空前“大联合”，他们按照“四人帮”钦定的京剧“样榜”移植演出的《杜鹃山》，难于表现出西秦戏的特色。
    粉碎“四人帮”之后，中央号召恢复地方剧种。1979年，在省文化局的扶掖下，终于恢复了海丰县西秦戏剧团。重建的剧团，虽然百孔千疮，但能为拯救剧种和服务人民、服务社会主义建设做出了一定贡献。1991年和1992年先后参加第四届广东省艺术节和全国“天下第一团”（南片、福建）展演，剧目《秦香莲》、《斩郑恩》及演员皆获佳奖。连年来，七度应邀赴香港演出，传播了乡音，沟通了乡情。香港文志唱片公司、东南亚唱片公司和广州唱片社合作，几次来团录制了优秀传统剧目《回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《五台会兄》等16盒卡带，远销重洋。另方面由于艺人外流，造成今天青黄不接，行当不全，致使在剧目创作、艺术生产和演出上都存在不少问题，亟待解决。
    新的历史时期，对戏曲事业提出了新的要求，回顾明清以来西秦戏所走过的路，成败兴衰，是可以从中悟出一条有益的经验和教训，用以促进剧种之振兴的！（注：选自《汕尾文史》第六辑，作者：吕匹）