海陆丰民俗风情与地方戏剧活动（综合）

海陆丰民俗风情与地方戏剧活动（综合）

    汕尾的民间文化，千姿百态，丰富多彩，在一切民俗活动中，充分表现出它的生命力，特别是地方戏剧，更显得十分突出。
    海陆丰的正字戏、西秦戏、白字戏和皮影戏，原来都不是在本地产生，它们源远流长，自明、清两代先后流人海（陆）丰之后，在漫长的历史长河中，与地方民情风俗结合，遂发展成为地方剧种流传至今，为广大人民群众所喜闻乐见。 
    正字戏，原名正音戏，唱腔道白均用中州音韵（久而久之，俗称“戏棚顶官话”），主要声腔有正音曲（是一种杂以弋阳、青阳、四平、海盐的复合声腔）和昆腔，兼有少量皮黄、小调。正字戏史无记载。建国后，众说纷纭，各言其是：说南戏遗响者有之，说脱胎于弋阳腔者有之，等等。弋阳腔，是宋元南戏流传至江西弋阳，与当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲演变而成，之后又在全国各地繁衍发展。明凌濛初在《谭曲杂剳》中说：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心人腔。”清李调元在《剧话》中说弋阳腔“向无曲谱，只沿土俗。”这与正字戏历代相传“曲无空腔，任人所唱”之说十分相似，尤其“三公曲”之类滚唱，更近于弋阳腔。笔者认为，从正字戏的唱腔道白、表演艺术以及当时的交通条件各方面看，似是直接源于弋阳腔，并从弋阳腔继承了一部分南戏剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《彩楼记》、《崔君瑞》等，都被“易调而歌”，形成具有地方乡土气息的戏曲剧种，又保留了与南戏的血缘关系。传抄的明嘉靖《碣石卫志•民俗》（卷五）载：“洪武年间，卫所戍兵军曹万有余人，均籍皖赣，既不懂我家乡话，当亦不谙我乡音，吾邑虽有白字之乡戏，亦未能引其聚观。卫所戍兵散荡饮喝，聚赌博弈，时有肇斗殴打之祸，军曹总官有见及此，乃先后数抵弋阳、泉州、温州等地，聘来正音戏班。”所以有人说可能是“军戏”一支，也不无道理。再从1975年潮安县凤塘公社修水利时出土标明“正字”的明宣德七年手抄《刘希必金钗记》剧本和建于洪武年问的海城、捷胜等多座古戏台看，明初海（陆）丰有正字戏活动了。 
    正字戏，在漫长的艺术实践中，由于本剧种的演出需要与发展（特别是《三国》连台传戏的盛行），从原来的“八柱制”到 “九行”，而至近代以武生（原叫二生）、红面、乌面、白面、正生（老生）、文生（白扇）、正旦（乌衫）、花旦、公、婆、丑、帅主等十二个行当定型。剧目积累两千多个，分武戏（提纲戏）和文戏（曲戏）两大类。武戏居多，有“大传戏”（如汉传、三国传、隋唐传、杨家将传、水浒传、岳飞传等）、“小传戏”（如《绿牡丹》、《粉妆楼》等）；还有相当数量的“本头”（如《金叶菊》等）和“锦出”（如《张春郎削发》等）。武戏表演风格古朴、苍劲、雄浑、逼真，擅演袍甲戏，特别是反映军事斗争的《三国传》戏更脍炙人口；又长于抖动功夫，如抖靠旗、翎子、巾毛翅、髯口和拨水发、水袖及激面等，尤令观众喝彩。文戏自清乾、嘉年间起，由于武戏盛行而被逐渐淘汰或干脆改成武戏，故现在只能记录一百七十多个。文戏艺术底蕴深厚，剧本文学价值也高，最具代表性的剧目是传统“四大喜戏”（《三元记》、《月华同》、《满床笏》、《五桂记》）、“四大苦戏”（《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《葵花记》）和“四大弓马戏”（《铁弓缘》、《千里驹》、《义忠烈》、《马陵道》），统称“十二真本”。建国初期，海丰县捷胜城隍庙和田墘埔上村等地每有演正字戏，还沿袭过去旧例，要剧团起鼓（首出）演“十二真本”戏，可惜今已逐渐失传。文戏表演与武戏表演截然不同，其特点是：典雅、细腻、柔情、传神，唱做俱佳，以做见长。 
    西秦戏，笔者初考系明末西秦腔（即琴腔、甘肃调）流人海（陆）丰后，与地方民间艺术结合，至清初遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了别具风格与特色的西秦戏剧种。音乐唱腔为齐言对偶句的板式变化体。设有老生、武生、文生、正旦、花旦、红面、乌面、公末、丑、婆等十个行当。主要声腔是正线和西皮、二黄，还有少量昆腔与杂调，正线（以52定弦）为本腔，唱、白沿袭中州音韵，男女异声同调，男唱真嗓，女唱假嗓。乐队（素称“后场”）分文畔（管弦乐）与武畔（打击乐），原有打击乐器八件，俗称 “八张交椅”；管弦乐器四件十一支弦索，俗称“四大件十一条线”（统由八名打击乐手兼作）。剧目一千多个，武戏（提纲戏）七百多出，文戏（曲戏）四百多出；有“四大传”（本传）、“八小传”（草传）、“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二小出”之分。表演风格粗犷、豪放、激昂、雄浑，长于武打，习南派，宗支少林。西秦戏植根海陆丰，流行于粤东，到过闽南、台北、广州、香港及东南亚。 
    陕西田益荣先生在《秦腔史探源》中说，明万历年间，陕西陇右（今甘肃天水）有位刘天虞（同代戏剧大师汤显祖的挚友）来广州做官，带了个西秦腔班子，经江西流人粤东、闽南、台北一带。后来在海陆丰地区扎根。与当地民间艺术及语言结合，遂逐渐离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了西秦戏（载陕西《艺术研究荟录》第三期）。 
    甘肃一带，又有一说是明崇祯年间，李白成的败军沿闽赣边界进人广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所留下来的。 
    西秦腔系明代在甘肃产生的戏曲声腔。据史籍载，甘肃陇山之东（即陇东，今陕西陇县一带），古为秦州属地，南北朝时设陇东郡，后置陇州，由于地处秦国之西，故此秦地民俗，习惯称为“西秦”。于此，可见甘肃调，由地域方位而称“西秦腔”似是无疑的。清吴太初《燕兰小谱》云：“琴腔，即甘肃调，名西秦腔。”今人张庚、郭汉城也说：“总之，琴腔也好，甘肃调或西秦腔也好，名称虽异，实际上是一回事。”他们又认为：“……远至东南沿海的广东潮汕一带，仍有当年辗转流传过去的西秦腔（今称西秦戏）被保留在那里，在当地（笔者按：指海陆丰）安了家，落了户。”（均见《中国戏曲通史》）。 
    现在西秦戏的主要声腔正线调，也许就是早期西秦腔老二黄的遗声遗调，如流行至今的正线剧目《二度梅》、《大红袍》、《仁贵回窑》、《刘锡训子》、《李旦增国》、《游园耍枪》等，秦地明代史籍均有记载，至于传统“四大传”、“八小传”、“四大弓”、“三十六本头”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地诸剧种之中。 
    皮影戏，海陆丰群众俗称“皮猴戏”，系我国一朵古老的民间艺术之花，相传起源于汉代长安（今西安）一带。据说汉武帝的妃子李夫人死后，武帝十分悲伤，不思茶饭。有个叫少翁的聪明人，用纸仿造妃子形象，通过灯光投射在白布上，武帝看见影人极似死去的妃子，愁云顿消，极为高兴，皮影戏遂由此产生。到了两宋，盛行于汴州（今开封）、杭州一带；元代传到缅甸、爪哇、波斯；清乾隆年间，又流传到法国、英国、德国。十八世纪，诗人歌德曾经叫演皮影戏来庆祝自己的寿辰。外国影剧界人士认为，皮影戏利用光线投影的原理，对后来电影的发明有很大的启迪，它是电影艺术的前身。 
    皮影戏后来繁衍为北路、南路两个流派。海陆丰皮影戏属于南路的一支。解放前主要活动在两县边界地区的农村，很少进城镇，更谈不上登大雅之堂了。它说方言，唱白字。传统剧目有《波月洞》、《九头怪》、《三十六变》、《收鲤鱼精》、《石猴出世》等，也有与白字戏相同的剧目，如《高文举连》、《祝英台连》、《秦雪梅连》、《张碧英连》等，遗产丰富。传抄的明嘉靖《碣石卫志•民俗》（卷五）载：“穷乡僻壤，地瘠民贫，每届神诞，多聘木头戏、皮影戏，盖其戏金每夜仅三、二钱白银，殷富人家喜庆寿诞，亦乐雇人庭院，以待亲朋宾客而添热闹者。”这说明早在明初皮影戏已经在海（陆）丰盛行了。 
    海陆丰皮影戏，影人、影物，皆用猪、牛皮制作，雕镂精巧，全身设置若干关节，幕后操作者利用灯光投射在四尺见方的白幕上，伴以音乐，即行表演，唱、做、念、打，活灵活现，具有一定的艺术价值和欣赏价值，深受男女老幼喜爱和欢迎。它结构简单，但技艺不凡，只要有三、五个艺人便可组班演出。历史上约莫存在过二、三十个班子（多在陆丰），至中华人民共和国成立前夕，已经绝响。 
    海陆丰百姓，世代相传，几乎家家户户敬神，村村社社设庙，敬神的最高形式就是演戏，并且形成牢固的习俗。一年十二个月，城乡四处，总有祭祀演戏活动，民间有谚语云：“老爷（神明）无死有戏好睇”，梨团弟子则说：“老爷元死有戏好做”。由此可见，海陆丰戏，一年到头，不但承值城乡的奉神而活动，而且给剧团营造了极为广阔的生存天地。 
    海陆丰民间演戏的习俗，大体可以归纳为下列十二个类型。 
    落马戏（戏班称之为“开棚戏”）——是一年中戏剧活动的开端，相传旧历十二月廿四日神明“骑马”上天见玉皇大帝，至新年正月初五又“骑马”回大地；虔诚的弟子们便于初四日起隆重演戏迎接，叫“落马戏”。如海丰县捷胜城隍庙，陆丰县城真君大帝庙和玄天上帝庙等，都要演“落马戏”。 
    开灯戏——开灯，即庆赏元宵，如海丰县的鹿境、汕尾、梅陇和陆丰县的东海、南塘、湖东等地，从正月初八、九起至廿旬，都要演“开灯戏”，尤其正月十五前后，更为热闹和普遍。 
    神诞戏（俗称“神生戏”）——海陆丰一带，一年四季无月不有神诞要演戏，如正月初八日陆丰县湖东的真君大帝生；二月初二日海丰县城东、西门和莲花等地的伯公生，十四日陆丰县洲渚村的王爷生，十九日海丰县南土的太阳公生；三月初三日各地的玄天大帝生，十五日汕尾、捷胜、梅陇、高螺等地的吴爷生；四月十三日和十四日海丰县东芴、高田的妈生；五月初四日海丰县外湖的三介爷生，初五日联田的雷爷生，十三日各地的关帝君生；六月十九日海丰县可塘等地的观音娘生，廿六日各地的谭公爷生；七月廿二日城镇的招财爷生，廿四日的城隍爷生；八月十五日四处的太阴娘生；九月十五日海丰县罗峯的王爷生；十月初十日海丰县马宫等地的水仙爷生；十一月初六日有些地方的玉皇大帝生；十二月廿四日各地的司命帝君生等等；都要在“应日”（神诞日）前后演祭祀戏。 
    酬神戏（俗称“还神戏”、“解纸戏”，或以“收冬戏”代称）——农历十月至十一月，收冬之后，四处都有，极为普遍，是海陆丰一年中戏剧活动的旺季。 
    节戏——一年四季，民间传统节日演戏，如“正月半戏”、“四月八戏”、“五月节戏”、“七月半戏”、“八月半戏”、“重阳节戏”、“十月朝戏”等，各地都有。
醮戏（兼有“安龙”、“建醮”、“打醮”、“解纸”、“祭孤”、“祭幽”等前提及称谓）——即在上、中、下元配合建醮演戏，下元为甚，中元次之，上元较少。
人火戏——是祠堂、庙宇、庵寺等新建落成或重修竣工喜庆的演戏。 
    头标戏（又称“龙船戏”）——大凡在五月龙舟竞赛夺锦的乡、社，必择日演戏庆贺。清乾隆《海丰县志》续编本载， “五月端午，郡志谓：龙舟竞渡，归善费用甚多，海丰无此，今海丰甚于归善，自端阳后无处不设标，夺锦归，无乡不演戏矣。”（按：归善即惠阳，包括今之惠东）。 
    闲时戏——即在年景较好、农事稍宽的平常日子里，由若干人发起，群众集资演戏。
图春戏（山区又叫“赌戏”）——即在春季淡月，戏班为了熬过难关，不甚讲价，应聘到经济状况较好的大乡村或圩镇演出，只求解决吃饭问题则可。这种低廉的戏剧演出，迎合了山区小市集赌徒们的需求，常由这些人牵头发动捐款集资，聘请戏班演出，借以招赌，故此山区有人称之为“赌戏”。 
    生日戏——为数不多，是殷富人家老者寿诞，家族为之演戏庆贺。 
    死人戏——极少，殷富人家老者百年归终，儿孙曾玄无所悲痛而演戏节哀。 
    上述这些建国前历史形成的演戏习俗，世代相传，至今不但不变，而且增加了（一）“人火戏”之后的“四个月戏”、 “周年戏”（即祠堂、寺庙，乃至私宅修建四阅月或周年、若干周年吉庆演戏）；（二）元旦、春节、国庆节等国家法定节日，形成了新的演戏例规；（三）某些村社，除常聘请“双班”（两个剧团）斗戏之外，还喜欢一个剧团接一个剧团连续演出，多达十几台）；（四）旧时不曾演戏的地方，如捷胜的双石湖、遮浪的许厝村等两三百人口的小村庄，而今富裕了也不示弱演起戏来，这都是新风新俗。 
    日本东京大学教授、文学博士田仲一成先生，是著名的汉学家，对中国戏剧（尤其是对中国祭祀剧）深有研究，著述甚多，他在《中国祭祀演剧研究》一书中，就论述了海陆丰的神功戏，认为中国“乡村戏剧跟乡村社会功能离不开。”他调查的资料显示：戏剧“尽管有一个起源，如果以后没有功能维持的话，其消亡也就是必然的。相反地，从古代到现在，一直没有消亡的艺术，一定有其功能性方面的继承，才不会消亡而继续存在。”田仲先生说的“功能”，指的就是宗教功能、祭祀功能和人的心理解脱功能。这是我们中国专家很少研究到的。田仲先生独具慧眼，在中国城乡祭祀演剧中，看到了戏剧原生态状况，从几千年的历史中梳理出中国戏剧的祭祀脉胳，填补了的中国戏剧研究的空白。他已经七十多高龄，去年元宵，在香港中文大学博士生吴真女士的陪同下，专程走访海丰时，看到城乡四处演祭祀戏的盛况，又谈到了他对维持戏剧生存功能方面的进一步认知。 
    1987年，河南省艺术研究所副所长、《中国戏曲志•河南卷》副主编马紫晨同志来海丰考察后，在该省十大志成书编纂会议上说：“广东海丰，几乎家家户户都有人在香港，又有华侨十万以上，彩电已极为普及；然而群众逢年过节和神诞喜庆，并不以电影、轻音乐为正规娱乐，非请剧团演出不可。现在海丰城乡业余剧团星罗棋布，含连陆丰，两县有近百个剧团在流动（笔者按：2003年我奉省戏剧家协会之约进行调查，海陆丰地区专业与业余剧团虚虚实实已达157个）。……作为地处‘西方文化’窗口的海陆丰，古老的剧种剧团不但不被冲击，反而奇迹般的活跃，并不存在‘危机’。为什么？问题在于有广大群众的喜爱和当地民情风俗作后盾。” 
    海陆丰，自明代至清代，有的寺庙早就建有供戏班演祭祀的戏台——计58座，在长仅百余华里的沿海地带，错错落落，形成一片可观的戏台群，全国罕见。没有戏台的寺庙，则搭临时草台。建国后，城乡演戏频繁，四处又普遍用钢筋水泥或砖石沙土建了固定性土台，为剧团演出创造了较为良好的条件，观众称之为“广场戏”。 
    1958年，北京专家傅雪漪教授等一行，应广东省艺术研究所之邀，前来海陆丰考察戏剧，目睹城乡四处演“广场戏”的盛况后，禁不住联名撰文说：“独具特色的西秦、白字、正字等三个古老剧种，它们是我国艺苑中三朵仍然喷发着浓香的奇葩，也是中华民族文化艺术宝库中戏曲瑰宝的组成部分。”“近年来，戏曲的处境十分尴尬，不少地方出现了人们所说的戏曲‘危机’，中国戏曲这个历来为广大群众所宠爱的艺术，正在为自己的生存而挣扎着。然而，令人惊讶的是，这都丝毫未影响海陆丰的戏曲演出。西秦戏、白字戏、正字戏十分火红地活动着，成千上万的观众仍被广场戏所吸引，有的地方甚至出现了‘万人空巷’的热闹场面。这是个奇迹，是一个出现在日益开放的南方沿海乡镇的奇迹！”“它象一点火星，点燃了我们心中的希望之火，也许这希望之火，能为陷于‘危机’中的中国戏曲，照亮重创新局面的道路。”（见《戏曲之乡不虚名》，1988年4月2日《海丰报》） 
    文化部振兴昆曲委员会委员傅雪漪教授还题诗三首赞日： 
    水秀山明曲有神，喜聆白字与西秦； 
    好凭弦管抒情素，百粤清讴醉万人。 
    ——赠西秦、白字剧团 
    境入东南处处清，海丰胜迹久知名； 
    挥毫喜得江山助，况有讴歌冶性灵。 
    ——赠海丰戏志编写组 
    万古寻音到粤东，海盐正字蕴遗风； 
    歌舞声情多古意，荧屏更喜见真容。 
    ——赠正字剧团 
    戏剧，导源于汉唐宋金的民间歌舞与杂技，生存于群众的宗教礼仪之中。海陆丰戏盛行于城乡迎神赛会的广场，与祭祀民俗结缘，这是历史的遗留。其实，即使人民群众所信奉的“神仙老虎鬼”，也多是传统认为是善良、有业绩的，或者是超凡人圣、有道德的，才会去顶礼膜拜，寄托着自身的记念、祈祷、希冀与追求，从而获得思想上的安慰和精神上的宽松。我们应该辩证地去看待老百姓的真情实意才是。 
    海陆丰戏剧与民俗结合，在广场演出，其观众是占人口绝大多数的工人、农民和市民。如果说戏剧是一种“特殊商品”，那么这占人口绝大多数的工人、农民和市民，便是这种“特殊商品”的“消费者”；这样，广场戏的群众性、社会性、民俗性就更显而易见了。 
    纵观古今，民俗活动中的广场戏，是有其不可抹煞的功绩，过去不大以为然，经过“十亿人民八个戏”的文化专政之后，今天目睹广场戏的勃兴，不能不令人要平心静气坐下来对历史进行一番反思，也许可以透过所谓“迷信”的雾障，认清海陆丰戏剧只有通过广场演出，才能发挥其潜在的功能与作用。 
    只有一个国家的文化和历史活着，这个国家才活着。同样，只有一个地区的民俗和民间文化活着，才能反映这个地区的人文素质和特点。